木刻點滴

少年時學畫的啓蒙恩師李明先生，是一位木刻家。但自己卻從沒 有跟隨他學過木刻﹐當時並不怎麽喜歡木刻，尤其黑白木刻﹐覺得版畫比較單調乏味。那時只對油畫情有獨鍾。經歷了四年專業油畫訓練，一次借畢業創作實習到江西老家﹐那裡的傳統木版年畫給了自己的油畫創作很大啟發。大學畢業後﹐又去了湖南湘西﹐回到牡丹江後創作了一系列苗族題材黑白木刻。自1988年﹐在魯迅美院版畫系從事了三年石版畫研究後，于1991年來到黑龍江省美術家協會所屬的版畫院。以晁楣先生爲代表的北大荒畫派版畫家們幾乎全部從事木刻版畫(張朝陽是個例外)。當時版畫院沒有任何石版畫設備，一切只得從頭起家。北大荒畫派版畫以油印套色聞名﹐自己卻對黑白木刻這種形式漸生迷戀，尤其是自己已往並不十分喜歡的黑白木刻版畫。後來石版工作室建立起來了﹐但創作黑白木刻卻逐漸成了自己的主業。

自己發現，黑白木刻是一塊漸漸被淡忘的世界，但有無數的寶藏有待挖掘。從技術上講，它很簡單，幾把木刻刀，一塊木板，就可以開始工作了。但另一方面，黑白木刻對作者的要求又很苛刻。在這裏，任何缺點都不會被掩飾，它可以最真實地體現作者全部修養與能力。在某種意義上講，黑白木刻更類似書法創作，人人可以拿毛筆寫字，但書法家和常人的區別是不言而喻的。與書法一樣，木刻給你可修改的餘地很小。所以，從事黑白木刻創作，的確富有一種挑戰性。黑白木刻中沒有絢麗的色彩﹐沒有花哨的修飾﹐因此而更顯真實。高明的黑白木刻﹐不施一色﹐卻可以讓人感覺到色彩。黑白木刻又是一面鏡子﹐它可以直照心靈。心靈的坦誠與齷齪﹐都可以在一黑一白中盡顯無餘。所以﹐黑白木刻可能不會如花瓶一樣被當做居室的擺設，它更具有剛正而不諂媚的性格。如愛德華. 蒙克的黑白木刻，是一顆敏感的心靈對壓抑的社會的呼號；德國女版畫家凱綏。柯勒惠之的作品更是對災難深重的世界的呐喊。中國上世紀三十年代的新興木刻藝術也是被當成對黑暗勢力鬥爭的銳利武器。

回顧中國版畫的歷程，上世紀三十年代以前的傳統木刻雖然在技法上已經達到了歎爲觀止的程度，但木刻從未脫離繪畫的附庸，其功用一直以複製爲目的。上世紀三十年代由魯迅先生倡導的中國新興木刻是中國木刻版畫發展的一個轉捩點，它使木刻從單純的複製功用中解放出來，使其成爲真正具獨立性格的藝術形式。但数十年來，中國的木刻總體上是被政治左右。同时，儘管許多前輩藝術家努力使木刻這門藝術民族化，但中國木刻的立足點仍從繼承西方藝術體系而來，到八十年代後，這種情況方逐漸改觀，木刻藝術自身的藝術語言被極大地拓展了。但木刻仍然沒有擺脫西方模式，只是由舊有的傳統西方模式轉向了較當代的西方模式。藝術史證明，模仿是沒有出路的。所以，自己這些年來一直在思考的命題是能否形成另一種模式，不同於西方的，也不同于自身傳統的。同時，自己也不希望把個人風格固定在地域風格大框架之中。屬於自己的風格，走遍天涯海角，這風格都可以伴隨自己。

在題材上，我主張就近取材。身邊的題材永遠是取之不盡的。前車之鑒是一些在國內成名的藝術家，到了國外，仍把題材局限於國內，憑藉僵死的照片和退色的記憶，很難想象會有佳作誕生。同時，我也不希望自己陷入獵奇式地采風中，異國情趣，固然可以讓人耳目一新，但不值咀嚼。

貝城的宗教衝突早爲世界所知。一個偶然的經歷，險些讓自己成爲宗教衝突的犧牲品。身在和平環境中的人們並不會過多在意和平的涵義。那次事件使自己更深刻地意識到，和平是那麽令人神往。貝城又是十天九雨，所以陽光燦爛的日子，在這裏就如同節日。每逢晴天﹐植物園綠綠的大片草坪上，於是便躺滿或坐滿了曬太陽的人們。在這裏，無論新教舊教的人們，無論來自哪個民族，大家都其樂融融，享受著難得的陽光。成群的鴿子也喜氣洋洋地飛落穿梭在人們中間，這個畫面讓自己感動，並抑制不住去把自己所看的與所感的用黑白木刻語言形式表現出來。於是經過揮汗如雨的一個月，完成了木刻《貝爾法斯特的陽光》。

展示在這裏的黑白木刻作品，記錄了自己這些年來追尋個性化模式的歷程。

2003-04-07於貝爾法斯特

五月的陽光 (局部)  2002                        看‘五月的阳光’整幅作品►